Quarante ans après sa parution, cet album demeure saisissant de modernité et d'audace. Leonard Bernstein disait à propos de "Surf's Up" de Brian Wilson : "Tout ça, c'est le Bach, le Mozart d'aujourd'hui". On eût pu faire des rapprochements aussi flatteurs au sujet du premier album du Velvet. Mais c'est parmi les musiciens les plus révolutionnaires qu'il aurait fallu chercher des comparants : Beethoven, sans doute, Wagner...

Cet album synthétise en musique tout ce qui constitue réellement son époque. C'est un album urbain et décadent. Alors que les hippies se réfugiaient dans des utopies à côté de la plaque, Lou Reed et ses potes chantaient la dépravation et les pires vilénies auxquelles la jungle urbaine avait donné naissance. Ils déboulèrent dans la planète artistique comme jadis Baudelaire avec ses Fleurs du mal. Il y a en effet à l'oeuvre une même démarche de démystification, de souillure jetée sur des contemporains trop idéalistes (les romantiques pour Baudelaire, le mouvement du flower power pour le Velvet). "J'ai pétri de la boue et j'en ai fait de l'or" écrivit Baudelaire. C'est la même chose ici.

Baudelaire le critique plaçait la modernité au premier rang de ses critères de jugement. L'art, selon lui, doit avoir pour mission de capturer l'essence de son époque pour en faire quelque chose d'universel. Or, que dire de Lou Reed parolier ? Que ça soit avec le Velvet ou en solo ("Walking On The Wild Side"), ce sont toujours des anecdotes authentiques (souvent en rapport avec New-York) qui accèdent à l'universalité tant elles sont exemplaires. Lou Reed a déclaré : "Il me semblait évident d'aborder les chansons comme un romancier, à tel point que je ne comprenais pas pourquoi personne ne le faisait."

Moderne, le Velvet le fut dès sa création. A la modernité littéraire de Lou Reed, il associa la modernité musicale de John Cale. Celui-ci était un musicien gallois de formation classique, passé par les meilleures écoles de Londres. Il avait collaboré avec John Cage comme avec les novateurs du Dream Syndicate. Il participa notamment aux expériences sur la musique répétitive de La Monte Young. On retrouve un écho de cette musique dans certains des titres les plus expérimentaux de l'album du Velvet. Les deux autres musiciens qui constituèrent le Velvet étaient Sterling Morrison, un guitariste dont le jeu était admirablement complémentaire de celui de Lou Reed, et Moe Tucker, une batteuse dont la seule présence atteste des intentions iconoclastes du Velvet. Moe Tucker n'a pas du tout un style orthodoxe. Elle se contente de frapper lourdement, métronomiquement, sur des fûts, d'une façon qui évoque la musique africaine.

Venons-en à l'album objet de cette chronique. Il paraît en 1967, année faste. Là où les albums de la Côte Ouest sont chamarrés et remplis de trips lysergiques, celui-ci a un son froid et dur. Album réaliste. Nous avons parlé des Fleurs du mal. Un des fleurs modernes essentielles, s'il faut la nommer, c'est sans doute la fleur de pavot. Cale et Reed s'injectent quotidiennement de l'héroïne au moment de l'élaboration de l'album.

"Heroin" en est d'ailleurs une des chansons-phares. Il n'y a que deux accords : sol et ré. Cependant le Velvet démontre tout le parti qu'on peut tirer d'un jeu de guitare rudimentaire mais bien senti. Un ré medium est répété mécaniquement, en guise de pédale de basse, mais avec des crescendi et des decrescendi. Le tempo augmente graduellement jusqu'à devenir frénétique au moment qui coïncide avec le flash d'héroïne. Pendant cette montée orgasmique, des cris stridents s'échappent du violon de Cale. C'est une chanson d'amour/haine adressée à la drogue, avec l'accent porté sur l'amour (ce qui a évidemment suscité un malaise).

Nous n'avons pas dit comment un tel album a pu arriver dans les bacs. Comme chacun le sait, le Velvet a été récupéré par Andy Warhol, qui s'est auto-proclamé producteur de l'album et qui a dessiné la fameuse banane (avec la mention "Peel slowly and see").

La production est résolument lo-fi. Le Velvet Underground apparaît ainsi comme un groupe des bas-fonds qui dépeint les bas-fonds et joue dans une cave.

Plusieurs genres sont parcourus. Il y a des chansons rock, comme "I'm Waiting For The Man" et "Run Run Run". La première est un classique parmi les drug songs. Elle donne la parole à un drogué qui traverse le ghetto noir en quête de son dealer. Beaucoup de réalisme dans les paroles : "Hey white boy...". La musique, également, est sans concession. Tous les instruments sont pris dans une transe répétitive : basse, piano boogie-rock, martèlements de la batterie... Seul un arpège au son très cru vient agrémenter cet ensemble compact.

"Run Run Run" : c'est un morceau de rock garage, comme le sera plus tard "White Light/White Heat". Plusieurs destins new-yorkais sont évoqués : Mary, Marguerita... Lou Reed reprendra cette (excellente) formule pour son succès en solo "Walk On The Wild Side". Le refrain, en choeur, propose la prise de pillules (sans doute des amphétamines). Cette chanson dispose d'un formidable solo, où Cale et Reed versent tour à tour dans l'atonalité, avec par moments des réminiscences de blues-rock pour Reed.

Il y a une veine plus tendre sur The Velvet Underground & Nico. Comme le titre de l'album l'indique, le groupe s'était associé à Nico. D'aucuns diront qu'ils se sont vu imposer cette présence par Andy Warhol... Qu'importe !

Lou Reed a composé trois magnifiques chansons qui mettent en valeur la voix de Nico.

"I'll Be Your Mirror", avec ses arpèges somptueux et la voix angélique de Nico, est un enchantement. "Femme Fatale" est plus acide, grâce notamment à des accords de septième qu'on pourrait croire empruntés à la musique brésilienne. Elle fait appel à un registre plus grave de la voix de Nico. Quand elle monte dans les mediums pour le refrain, c'est irrésistible. Excellent contraste avec les voix mâles de ses comparses qui répètent "She's A Femme Fatal".

Nico a aussi participé à l'enregistrement d'une des chansons les plus insolites du Velvet : "All Tomorrow's Parties". Après une géniale introduction, un motif de piano répétitif se met en place. Il est joué par Cale et fait appel à des clusters, comme dans la musique la plus contemporaine. La batterie, entêtée, n'a jamais été aussi hétérodoxe. Ce sont des coups de maillet que Moe Tucker donne sur sa grosse caisse. La guitare, elle, lorgne du côté des prestations les plus indianisantes de Roger McGuinn. Lou Reed s'amuse ici à faire chanter Nico dans un registre grave, presque masculin, qui n'est pas le sien. Le chant hiératique ajoute à l'étrangeté de la chanson. Lou Reed décrit là les originaux qui se présentaient régulièrement à la Factory de Warhol pour faire la fête.

Pour le versant expérimental du Velvet, nous citerons encore "Venus In Furs", un autre classique. Cette chanson a été inspirée par le roman du même nom (en français : "La Vénus à la fourrure") de l'écrivain autrichien Sacher-Masoch, dont le nom a donné le masochisme. C'est une chanson extraordinaire, moult fois reprises, y compris pour une pub TV. Elle associe les stridences du violon de Cale à la rudesse du son clair des guitares. Le plus étonnant, c'est la musicalité. Le refrain est splendide. La voix contenue de Reed contribue à faire ressentir un malaise à l'auditeur.

Dans cette même veine, il y a "The Black Angel's Death Song". C'est la chanson de l'album que je préfère. La chanson est attribuée à Reed et Cale. Ils sont d'ailleurs seuls à l'interpréter. Pendant que Reed chante son curieux poème (avec une désinvolture subjugante), le violon dissonnant de Cale crée des volutes méandreux sur lesquels viennent parfois souffler les échappements d'un feedback.

La dernière chanson est la seule à prêter le flanc à la critique. Elle s'appelle "European Son" et est dédiée à Delmore Schwartz, poète et mentor de Lou Reed, mort l'année précédent la sortie de l'album. Elle débute "normalement", si l'on peut dire, avec une rythmique de guitare sauvage, un riff de basse qui oscille et un chant comportant une mélodie. Puis un déluge cacophonique s'abat sur elle : pendant que les instruments rythmiques poursuivent leur travail, des bruits de toutes sortes se font entendre (feedback, solos de guitare atonaux, fracas produit par des objets renversés...). C'est la dernière chanson, cela dit, et le fait que cet album destiné à faire beaucoup de bruit s'achève dans le chaos n'est pas indéfendable.

Pour le versant le plus pop, nous citerons "Sunday Morning", composée par Reed et Cale. Alors que la tonalité générale de l'album est pour le moins sombre, cette chanson chante une matinée ensoleillée. Elle est introduite par les sonorités féeriques du celesta (joué par Cale). C'est la dernière chanson à avoir été ajoutée à l'album. La production, plus professionnelle, fut assurée par Tom Wilson. Un beau fragment de rêve, vraiment. C'est Lou Reed qui assure le chant, alors que Nico fut longtemps pressentie.

Enfin, "There She Goes Again" est une belle chanson pop-rock, qui a d'ailleurs été reprise par REM.

Cet album est considéré unanimement comme un jalon capital dans l'évolution de la musique populaire. On sait ce qu'en a dit Brian Eno : "il n'y a peut-être qu'un millier de personnes qui ont acheté le premier album du Velvet Underground, mais chacune d'entre elles a ensuite fondé un groupe". Or, le poids du mythe, ici, ne dissimule aucune faiblesse. Le Velvet maintient une présence mélodique dans ces onze chansons (même dans la dernière qui commence fort bien), ce qui ne sera pas le cas dans le deuxième album, White Light/White Heat.

C'est un résultat collectif (et je tiens vraiment à insister sur ce point), le produit de l'association de plusieurs personnalités de poids : Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison et Moe Tucker, bien entendu, mais aussi Andy Warhol (qui eut certes un rôle mineur, ce qui n'interdit pas de le mentionner) et Nico, la pâle Nico qui finira détruite par les parfums vénéneux respirés là. 

Damien Berdot